Đôi điều tản mạn về âm nhạc trong kịch múa

[04-09-2006 12:05:14 - vnmusic.com.vn]

(Ns. Doãn Nho) Trong bài "Âm nhạc và Múa" đăng trong tạp chí Nhịp điệu số 56, TS Vũ Tự Lân cho biết: nhà biên đạo múa người Pháp Jean Georges Noverre (1712-1810) vào những năm 60-70 của thế kỷ XVIII đã tiến hành cuộc cải cách balê thành một vở kịch múa độc lập, không phụ thuộc vào ôpêra.

Ông nêu lên tầm quan trọng của âm nhạc trong balê, nhưng chỉ tiếc rằng ông không cộng tác được với những nhạc sĩ thật giỏi để thực hiện đến nơi đến chốn ước vọng của mình. Ước vọng này phải đợi tới thế kỷ sau đó, thế kỷ XIX mới trở thành hiện thực nhờ nhạc sĩ thiên tài người Nga Piotro Llich Traicôpxki (1840 - 1893)

Trong bài "Âm nhạc và Múa" đăng trong tạp chí Nhịp điệu số 56, TS Vũ Tự Lân cho biết: nhà biên đạo múa người Pháp Jean Georges Noverre (1712-1810) vào những năm 60-70 của thế kỷ XVIII đã tiến hành cuộc cải cách balê thành một vở kịch múa độc lập, không phụ thuộc vào ôpêra. Ông nêu lên tầm quan trọng của âm nhạc trong balê, nhưng chỉ tiếc rằng ông không cộng tác được với những nhạc sĩ thật giỏi để thực hiện đến nơi đến chốn ước vọng của mình. Ước vọng này phải đợi tới thế kỷ sau đó, thế kỷ XIX mới trở thành hiện thực nhờ nhạc sĩ thiên tài người Nga Piotro Llich Traicôpxki (1840 - 1893), tác giả âm nhạc của 3 vở balê: "hồ thiên Nga" (ra mắt trên sân khấu Nhà hát lớn Matxcơva năm 1870) "Người đẹp ngủ" (công diễn năm 1890), "chiếc kẹp hạt dẻ" (công diễn năm 1892. Âm nhạc của Traicôpxki đã thay đổi hoàn toàn nội dung và tính chất của một vở kịch múa: Thay cho những màn múa mang tính giải trí, đẹp mắt là câu chuyện kể chân thực, sấu sắc về những số phận con người, ca ngợi những tình yêu thuỷ chung, những tình cảm mãnh liệt và nồng nhiệt, là ánh sáng và niềm vui của cuộc sống, tuy các chủ đề đều lấy từ cổ tích, nhưnh các nhân vật huyền thoại đều đã hiện lên trong âm nhạc như những con người thực sự, có những tình cảm và khát vọng của con người trong cuộc sống thật, biểu tượng cho những khía cạnh đẹp đẽ nhất trong tính cách con người...

Kết thúc bài viết, TS Vũ Tự Lân một lần nữa nhắc lại chân lý: "Múa là tiếng vọng của điều mà âm nhạc nói" và "âm nhạc là linh hồn của múa".

Dĩ nhiên, những điều nói trên là chuẩn xác nhưng tôi muốn bổ sung cho sát với thực tế hơn. "hồ Thiên Nga" sau khi ra mắt đã phải xếp xó tới 10 năm sau mới được dựng lại và mới bắt đầu biểu hiện sức sống mãnh liệt của nó. Lý do thật đơn giản: Người ta cho rằng nhạc của Traicôpxki uỷ mị quá nhất là "Tây" quá! (Chúng ta đều hiểu "Châu Âu hoá nhạc Nga là đặc điểm trong bút pháp, cũng là một thành tựu lớn trong sáng tạo của Traicôpxki).

Những chủ đề âm nhạc của Xecgây, Xecgâyivêvich Prôcophiep (1891 - 1953) thường gãy khúc với những hợp âm không bình thường, thậm chí chát chúa. Bởi vậy đã có lần nghe con mình mày sáng tác trên đàn Piano, bà mẹ đã bực mình, quát: "này Xecgây, con đang chơi đàn hay đang đập đàn đấy?" Quả thật, chính nhờ vào cái cách "đập đàn" ấy với những đường nét giai điệu gãy khúc mà chúng ta đã có những tác phẩm âm nhạc tuyệt vời cho các vở balê "Rômêo Giuliet" và "con lọ lem. Acmêni, một nước cộng hoà nhỏ bé với số dân không đông của Liên Bang Xô Viết, có thể ví như tỉnh Lai Châu của nước ta, đã tự hào được ngồi lên chiếu của nền văn hoá giao hưởng và bale thế giới người con của xứ sở mình: Aram llich Khatra Turian (1903 - 1977) tác giả âm nhạc của hai vở balê lừng danh: "Gaiane" và "Xpactak". Vậy mà cho đến khi thành danh ông vẫn bị chỉ trích gay gắt với lời quy kết rằng ông đã "Nga" hoá nhạc Acmêli"!

Thật rõ ràng, đón chờ những cái mới thường là những khó khăn trở ngại lớn, thậm chí có khi trở thành bi kịch: Cái mới đã không vượt qua, đã không thể tồn tại!.

Ở thời Traicôpxki cũng đã nổ ra những cuộc tranh luận ác liệt, trong đó nổi bật quan điểm: Phải trung thành với màu sắc dân ca Nga. Đi theo hướng này nước Nga cũng đón nhận một thiên tài được thế giới hâm mộ: Đó là Modext Pêtrovich Muxorxki (1893 - 1881), tác giả của hai vở nhạc kịch đồ sộ: "Borix Gađunôv", "Khôvasina" và tổ khúc "Những bức tranh triển lãm" nổi tiếng. Nhạc của ông đã khắc hoạ rõ nét người nông dân Nga. Thời gian đã chứng minh: Cả hai ông - Traicôpxki và Muxorxki - đều sống mãi với chất Nga của mình. Có điều chất Nga ở Traicôpxki mang sắc màu thành thị, còn chất Nga ở Muxorxki mang sắc màu nông thôn.

Ở ta trong cuộc sống nghệ thuật hôm nay có lẽ cũng không tránh khỏi có những trở ngại cho cái mới cũng như những ngộ nhận gây nên những khó khăn cho nhau: Tay trái ngăn tay phải, tay phải cản tay trái. Trong lúc cả hai tay còn đang yếu, rất cần nâng đỡ nhau, phối hợp nhau. Quả thật trong nghệ thuật không phải chân lý lúc nào cũng thuộc về số đông. Thường trong cái mới có cái lạ, đã đành không phải cái lạ nào cũng trở thành cái mới, nhưng hãy bình tĩnh để thời gian trả lời, không nên vội vàng mắm môi mắm lợi đập một cái chết tươi!.

Cho tới nay, chúng ta chưa có và chưa thể có thiên tài, tuy nhiên ở nhiều lĩnh vực nghệ thuật, trong đó có nhạc cho thơ múa và kịch múa, chúng ta đã có những tác phẩm cùng những gương mặt sáng giá: Ngọn lửa Nghệ Tĩnh với những tác giả âm nhạc: Huy Thục, Lương Ngọc Trác, Nguyễn Thành, Tấm cám (Nguyễn Văn Thương, Nguyễn Văn Chi), Thạch Sanh, Lê Lan, trở lại Điện Biên (Nguyễn Đức Toàn), Cánh chim biên giới (Nguyễn Đình Tích), Rừng thương núi nhớ (Đàm Linh), Chị Sứ, Lửa hang treo (Hoàng Vân), cô gái Thăng Long (Đôn Truyền), Ngọc trai đỏ và Lục Vân Tiên, Kiều Nguyệt Nga (Ca Lê Thuần), Ngọn lửa (Nguyễn Đình Tích, Huyền thoại núi đôi và Bài ca người Cộng sản (An Thuyên) với phần phối khí của Xuân Thuỷ, Huyền thoại cây Mâm Xôi (Vũ Duỵ Cương), Hồng Hoang (Đỗ Hồng Quân), Bầu trời lời ru và Bông lan trắng (Đặng Hùng, Minh Quang), Cánh chim và mặt trời (Xuân Hoà), Huyền thoại mẹ (Nguyễn Văn Nam), Hồng Trương Chi (Nguyễn Thiên Tạo)...

Đã đến lúc chúng ta có thể tổng kết giai đoạn đầu hình thành lý thuyết âm nhạc hiện đại, trong đó có nhạc kịch múa, nhằm nâng cao chất lượng sáng tác. Có điều với nhạc múa, kỹ năng phối khí rất quan trọng, bởi vậy cần lưu ý khắc phụ sự nghèo nàn trong cách phối cho đàn điện tử hiện nay.

Điểm qua những tác phẩm thành công trong thời gian qua. Chúng ta vui mừng thấy ngôn ngữ âm nhạc trong kịch múa đa dạng, đa nguồn, thủ pháp phong phú, đáp ứng được yêu cầu biểu hiện của nội dung múa. Có thể nói âm nhạc trong Ngọn lửa Nghệ Tĩnh so với âm nhạc trong Nữ Hồng Quân của Trung Quốc là một 8, một 10 cả hai đều lấy chủ đề âm nhạc từ ca khúc cách mạng, rẫt dễ hiểu và truyền cảm. Chất liệu từ dân ca được sử dụng nhuần nhuyễn trong Tấm Cám, Thạch Sanh, Lục Vân Tiên, Kiều Nguyệt Nga, Huyền thoại cây Mâm Xôi, Huyền Thoại núi Đôi... Ngôn ngữ giao hưởng thể hiện rõ trong Chị Sứ, Huyền thoại Mẹ, Cô gái Thăng Long, Cánh chim biên giới, Rừng thương núi nhớ, Ngọc Trai đỏ... Nếu trong Hồng Hoang lối viết đa điệu tính rất ăn nhập với vũ điệu, thì gần đây, âm nhạc của Nguyễn Thiên Đạm đã vang lên hoà quyện với hình tượng múa trong Hồn Trương Chi, đánh dấu một bước thể nghiệm táo bạo, đáng được ghi nhận bởi những tìm tòi và sự nhuần nhụy đạt được giữa nghệ thuật tạo hình với ngôn ngữ âm nhạc mang màu sắc trìu tượng của Phương Đông.

Có thể nói tiềm năng âm nhạc trong múa nói chung, trong kịch múa nói chung của chúng ta khá lớn, chúng ta cần nuôi dưỡng và khai thác. Dĩ nhiên để viết nhạc múa tốt, có lẽ trước hết âm nhạc phải là người bạn đời tâm huyết của múa, đồng thời cũng không ngừng được trau đồi để đạt tới đỉnh cao, lúc đó mới có thể hoàn thành thiên chức cao quý, tâm hồn của múa.

Ns. Doãn Nho