Trang chủ | Thứ năm, 27/07/2017 | Tìm kiếm
Phiên bản cũ
head top head bottom

Ý kiến mới nhất

Đồng chí Z
Bạn Minh Hương và Thuỷ Nguyên có ý kiến ngược hẳn với bạn Minh Hằng và bác ...Đến bài viết

thuy duong
nhac hay nhay cung dep verry good  Đến bài viết

thanhson
bài hát rất hay, ai nghe cũng nao nao một cảm nghĩ nhớ thương xa vời man mác một ...Đến bài viết

Thuy nguyen
Tôi ủng hộ ý kiến của bạn Minh Hương. Tài năng của nhạc sĩ Lê Minh Sơn và ...Đến bài viết

Minh Hằng
1. Nhiệm vụ của cơ quan chức năng mà cụ thể là các nhà quản lí âm nhạc ...Đến bài viết

Viettq
Thưa bác Nguyễn Bá Tấu, có thể bác hiểu sai ý tôi. Tôi chỉ không cho rằng ...Đến bài viết

Nguyễn Hoà
Viết sai ngữ pháp tiếng Việt rồi, NLH ơi. Dòng chữ dưới đây này chưa phải ...Đến bài viết

Minh Hằng
Anh A có trình độ trên đại học chính qui. Anh B trình độ đại học tại chức, ...Đến bài viết

Nguyễn Thị Khuyên
Bài hát rất tuyệt. Hoài niệm, thúc giục, khắc khoải, giai điệu nhanh nhưng ...Đến bài viết

Minh Hải
Tôi nghĩ không nhất thiết làm tất cả những cái như ông này gợi ý,nhưng cũng ...Đến bài viết

Tổng số lượt truy cập: 13959105
Trang chủ » Thanh nhạc

TRÊN ĐƯỜNG CÁI QUAN, TẬP SAN THẾ KỶ 20, SỐ 5 - 1965 (TRẢ LỜI BÀI VIẾT CỦA TRẦN VĂN KHÊ)

Thứ sáu, 21/01/2011

Phạm Duy

Viết bài này, tôi chỉ có một mục đích là viết cho những người bạn trẻ, ít tuổi hơn tôi, đang học nhạc, thích sáng tác, đã theo dõi bài Con Ðường Cái Quan và muốn hiểu biết thêm về nó, nhất là về đường nhạc thuật. Ngoài ra tôi cũng muốn tạ ơn những bạn xa gần, từ anh Ðào Sĩ Chu ở ngay Saigòn (báo Tân Phong) cho tới anh Trần Văn Khê ở mãi tận khơi chừng (1) (báo Bách Khoa) đã có lòng thương mến để tâm đến bài ca nhỏ mọn của tôi và viết bài phê bình nhận xét kỹ lưỡng. Cũng bởi vì hai anh bạn hơn tuổi tôi đã rất chú trọng đến phần nhạc thuật cho nên tôi xin phép được viết ra đây quan điểm của tôi, mục đích vẫn không ngoài sự mong mỏi được đóng góp vào việc mở rộng nhạc thức của những thanh niên hiếu nhạc vậy. Riêng về phần nội dung của Con Ðường Cái Quan, sự nhận xét của hai anh Ðào Sĩ Chu và Trần Văn Khê (cũng như của một số anh em khác) đã làm cho tôi rất sung sướng. Qua ma lực yếu ớt của âm điệu và lời ca, các anh đã hiểu rõ ý của tác giả, công nhận nó và ban cho những lời khen ngợi. Không nhũn nhặn một cách giả dối cũng như không hợm hĩnh một cách lố bịch, tôi xin nhận phần thưởng quí báu đó : sự cảm thông sâu sắc của bạn đồng điệu. Nhưng còn về phần hình thức...

Qua hai bài báo của hai anh bạn kể trên tôi thấy rằng từ nay trở đi, bất cứ một nhạc phẩm Việt Nam nào ra đời sẽ được hai lập trường khác nhau xét tới : một lấy nhạc cổ điển Tây Phương (musique classique) làm nền tảng phê bình; một dựa vào khoa khảo nhạc (musicologie) để nhận xét. Bài Con Ðường Cái Quan đã được ánh sáng hai phía chiếu tới : Anh Chu thì đứng trên căn bản âm nhạc có chủ âm (musique tonale) và anh Khê thì dựa vào âm nhạc thiên về điệu (musique modale) để giải phẫu một bài nhạc mà tác giả của nó chỉ muốn đặt vào ở giữa; ở một loại tạm gọi là nhạc mới (musique nouvelle - tôi không đồng ý với những ai đã dịch tân nhạc là musique moderne) để khác với loại nhạc cũ mà anh ta thường gọi là cổ nhạc.

Anh Ðào Sĩ Chu lấy nhạc thuật cổ điển Tây Phương làm nền tảng suy luận nên anh đã không đồng ý ngay với lối dùng Việt ngữ để chỉ định tiết tấu của tôi anh cho rằng ''... chúng ta không tài nào dịch đúng hết các danh từ la tinh trong âm nhạc quốc tế. Việc đặt những Chậm, Vừa, và Nhanh để thay thế cho Lento, Alllegro hay Allegretto là không đúng, không rõ ràng, không dản dị, không thống nhất...''. Tôi có thể tin những lời anh nói là đúng nếu sáng tác của tôi đi theo con đường âm nhạc cổ điển Tây Phương với những tiết tấu khó khăn và thay đổi. Vào trường hợp Con Ðường Cái Quan, bởi vì 19 khúc đoản ca không ra ngoài 3 tốc độ Chậm, Vừa và Nhanh (ngoại trừ những đoạn hát nhạc nhịp tự do) tôi nghĩ rằng có thể dùng danh từ bằng Việt ngữ cho rõ ràng và giản dị. Tôi lại còn chỉ định thêm tốc độ máy đánh nhịp (vitesse metronomique) để ca sĩ, nhạc công trình bày cho đúng. Năm ngoái, tôi có mua được của Hồng Kông một số bản nhạc Trung Hoa, với những chữ Hán đặt trên đầu khuông không có danh từ la tinh, không có cả tốc độ máy đánh nhịp nữa tuy rằng bản nhạc vẫn được ghi bằng với ký âm pháp quốc tế...

Về thể nhạc, anh Ðào Sĩ Chu cũng đã băn khoăn tìm một khuôn khổ cho Con Ðường Cái Quan. Sau khi định cho nó được vào nằm trong loại Liên Ca Khúc Tự Do (Suite vocale libre) của nhạc cổ điển Tây Phương. Anh lại cũng đồng ý với tác giả là ''trường ca là sự liên hợp của 19 đoản ca''. Tôi tưởng như thế cũng đã đủ để định cho Con Ðường Cái Quan một thể nhạc rồi. Khi Văn Cao soạn Trường Ca Sông Lô, Hoàng Thi Thơ soạn Trường Ca Ngày Trọng Ðại, tôi chắc họ cũng nghĩ như tôi : đưa ra một thể tài mới không hẳn tách rời ra, cũng như không hẳn lệ thuộc vào những thể tài cũ. Và chỉ có giá trị của nhạc phẩm mới quyết định được sự sống chết của một thể tài âm nhạc. Trường ca sẽ là một thể tài mà chúng ta tạo ra. Ðó là điều mà tôi mong anh em thanh niên lưu ý để cố tìm ra những thể tài khác mới lạ làm giầu cho quốc nhạc. Thực ra, trong truyền thống cổ nhạc Việt Nam cũng đã có những trường hợp liên tục nhiều đoản ca. Ngoài sự hiểu biết rất nhỏ của Nguyễn Hữu Ba do anh Chu kể ra với trường hợp ''diễn tấu liên tiếp những bài Lưu Thủy, Hành Vân, Kim Tiền, Tứ đại cảnh''... tôi cùng xin đưa ra một hiểu biết khác to hơn là : ở Miền Bắc chúng tôi có lối hát Ba Mươi Sáu Giọng (...áo the thâm đứng dựa cột đình...)nghĩa là ba mươi sáu câu rút ở ba mươi sáu đoản khúc đã được hát liên tục nhau để kết thành một bài ca dài. Lối tổng hợp những ca khúc này (dài hơn liên khúc vài bài ca Huế) có thể được coi là tổ tiên của loại trường ca chăng?

Vậy thì khi đặt loại cho Con Ðường Cái Quanlà một trường ca tôi không hề có ý định bắt nó phải thoát thai ở một trường nhạc Âu phương nào cả. Việc dùng ký âm pháp quốc tế, đó là một điều kiện bắt buộc để phổ thông âm nhạc trong dân chúng. Hơn nữa tôi còn mơ một hoài bão vượt dân ca, cho nên ngoài những đoản khúc có tính chất thuần tuý tôi còn mạnh bạo đưa ra những đoạn (mà tôi cho rằng) tân tiến nghĩa là đang mới mẻ nhưng vẫn phù hợp với sự tiến triển tất nhiên của ngành quốc nhạc. Vì vậy, sau khi suy nghĩ kỹ, tôi đã ghi chép nhạc như trong tập sách do tập san Sáng Dội Miền Nam xuất bản và phát hành. Lối viết này đã giúp anh Ðào Sĩ Chu, người của âm nhạc có chủ âm, nhìn vào hóa biểu (armature) để thấy rằng''...(Phạm Duy) viết đúng theo đường hướng (... ) bản trường ca tuy là sự liên hợp của 19 đoản ca vẫn một âm giai thống nhất trong toàn thể nhạc khúc, người ta nhận thấy rõ ràng ở đoạn khởi đầu La Mineur và ở đoạn kết thúc La Majeur. Ðường nhạc (ligne mélodique) đi rất đúng mực, vì nó theo một hướng thuận từ La Mineur đến La Majeur sau khi qua nhiều biến điệu của 17 đoản ca với âm giai khác nhau như Do Majeur, La Majeur, La Mineur, Ré Majeur và Sol Majeur...''

Nhưng Trần Văn Khê thì lại nghĩ khác. Anh cho rằng : ''...(Phạm Duy) dùng nhiều điệu dân ca Việt, nhiều hệ thống tam âm, tứ âm hay ngũ âm thì không thể coi những bài đoản ca ấy là bài thuộc loại ''nhạc thể'' (Musique tonade) và cũng vì thế mà không nên để dấu thăng (dièse) hay dấu giảm (bémol) sau khóa xôn...'' Tôi lại cũng có thể tin rằng anh Khê nói đúng, nếu những khúc đoản ca mang nhiều tính chất dân ca của tôi là những bài dân ca thuần túy và riêng biệt, không nằm trong một đại thể là bài trường ca Con Ðường Cái Quan. Tuy rằng tôi đã ngại ngùng đặt tên đặc biệt cho những đoản ca và nói rằng không thể trình bày từng bài riêng lẻ nhưng chắc anh Khê cũng nhìn nhận ngoài bài Hát Lý (Ai đi trong gió trong sương) tất cả những đoản ca đã được biến hóa đi ít nhiều (ngay cả bài Ðồng Ðăng có phố Kỳ Lừa) về tiết tấu cũng như về giai điệu. Vấn đề bây giờ được đặt ra là : những khúc dân ca phong phú đó có thể được coi như dân ca thuần túy không? Nếu được thì tôi xin nghe theo lời chỉ dạy của anh Khê để hóa biểu trơn và đặt những dấu thăng, giảm vào những chỗ cần thiết. Nếu chúng nó chỉ được coi như những bài ca mới mang nhiều tính chất dân ca và nằm trong một tập đại thành (có sự liên tục) thì tôi bắt buộc phải giữ nguyên như cũ.

Chính một phần nào vì muốn phổ thông bài trường ca này mà tôi đã ghi chép nhạc như vậy. Ðại đa số thanh niên hiếu nhạc ở đây chỉ hiểu biết rành rẽ một loại nhạc có chủ âm (musique tonale). Ghi chép nhạc như tôi đã giúp họ hát và đệm dễ dàng những ca khúc tuy mang hình thức cổ truyền nhưng lại chứa chất một nội dung mới mẻ. Có sống ở trong nước và theo sát tiến triển của ngành quốc nhạc mới thấy sự khó khăn của người sáng tác. Phải làm sao vừa đi được vào lòng đám thanh niên đầy nhựa sống và ham thích những cái gì mới mẻ, vừa trung thành với mục đích của đời mình là đề cao âm điệu dân tộc. Trước sự tấn công ào ạt của điện ảnh đi trước đĩa hát Âu Mỹ, giá trị của một điệu Nam, điệu Oán thật là mỏng manh như một đường tơ... Tôi lại phải thú thật với anh Khê rằng những đoạn của Miền Nam mà anh không thú vị lại được rất nhiều bạn thanh niên khen ngợi. Một tác giả viết trong báo SỐNG : ''... Phần thứ ba cũng là phần kết, nét nhạc say mê tình cảm vụt trổi dậy qua triều sóng sôi nổi. Chủ quan Phạm Duy hiện rõ qua đoạn Cửu Long Giang nồng nàn tha thiết, đoạn hành khúc (tức là Về Miền Nam) hùng tráng. Ý nhạc lên cao vút, biểu lộ sự rung động sâu đậm, sự siêu thoát thành khẩn, tin mình, tin đời, tin vào ngày mai. Lòng người nghe bỗng diệu kỳ, hòa niềm say mê của mình cùng niềm say mê của nghệ sĩ... bồng bềnh trôi trong tình thương yêu...''

Nếu quả rằng đoạn Miền Nam có thể gây cho người thanh niên những cảm tình như vậy thì, ôi thôi, tôi cũng đành mang tiếng ''phụ bạc với dân ca'' vậy... Nhưng tôi cũng được bào chữa một lần chót : giai điệu của bài ca Cửu Long Giang có mang chung một nhạc hưởng với bài ca phổ thông nhất miền Nam là bài Ngày Tạm Biệt của Lam Phương. Và nếu tìm tòi cho kỹ, thỉnh thoảng ta cũng thấy trong những bài theo điệu Oán của miền Nam những nét nhạc chính (tôi có thể gọi là pycnon như Trần Văn Khê đã giảng trong Thèse sur la musique Vietnamienne traditionelle được không?) : sol si do re mi re và xuống bực dưới : ré fa dièse sol la si do (do và sol nhấn rung). Hai nhạc đề do dièse ré mi fa dièse mi của Cửu Long Giang và sol sol sol mi fa sol la sol của Ngày Tạm Biệt đã mang nặng nét nhạc mi sol dièse la si la sol dièse la si... thì chẳng qua cũng vì tôi muốn làm công việc chuyển bực (métabole - anh Khê gọi là chuyển hệ).

Chính vì tất cả những người soạn nhạc Việt Nam cũng như người phê bình hay thưởng thức đều nuôi chung một ước mong giữ cho ngành nhạc có dân tộc tính mà ta cần phải suy nghĩ thêm về vấn đề này. Tôi nghĩ Debussy, nhạc sĩ làm vẻ vang cho nước Pháp đã tìm nhạc liệu ở những nước khác (nhất là Á Ðông) để làm giầu cho âm nhạc nước mình. Toàn thể nhạc phẩm của ông bao giờ cũng toát ra những đặc tính thông thường của nhạc Pháp : đa cảm, tế nhị, sâu sắc (musique sensible, raffinée, réfléchie) nhưng nét nhạc của ông rất kỳ lạ. Ví dụ như trong tập Musica Album của nhà xuất bản Pierre Laffitte, bài đầu tiên là bài thơ Le son du cor s'afflige của Paul Verlaine do Debussy phổ nhạc. Nơi hóa biểu ông đặt 4 bémols trong khi nét nhạc toàn là mi bécarre, la bécarre có khi có cả sol bémol nữa. Lạ lùng hơn ở phần hòa âm toàn là những accords không ăn nhằm gì với 4 bémols ở hóa biểu cả.

Nhưng tỏ bày cho bạn bè biết dụng ý của mình không có nghĩa là không nhận những lỗi lầm mà các người anh cả đã nêu lên. Tôi đồng ý với anh Trần Văn Khê về những tiếng địa phương mà tôi viết sai. Chưa cần phải đợi đến anh chỉ ngay từ khi bài trường ca mới in ra, tôi đã bị cô gái miền Nam mắng cho một trận tơi bời ! Ðó là một bài học cho những người soạn bài ca. Phải hết sức chú ý khi dùng tiếng địa phương.

Con Ðường Cái Quan đã được sống quãng đời đầu tiên của nó. Mười chín đoản khúc mang gần hai trăm câu hát, trình bày trước khán giả thủ đô gần hai mươi lần, đã đem lại cho tác giả gần hai mươi bài nhận xét, phê bình, chỉ dẫn. Tôi mong mỏi được cùng bạn trẻ, đang học nhạc, thích sáng tác, làm một cái gì hơn thế nữa.

(Nguồn: Viện Âm nhạc)

Ý kiến bạn đọc

Tên (Bắt Buộc)
Email (không hiển thị trong bài viết) (Bắt Buộc)
Ý kiến (Bắt Buộc)

Các bài viết liên quan

Tin liên quan khác

Các bài viết khác