Giới thiệu

Hội Nhạc sĩ Việt Nam
Hội viên

Tin nhạc

Tin Hội
Tin chung

Nhân vật

Nhạc sĩ
Nghệ sĩ

Tác phẩm

Thanh nhạc
Khí nhạc

Xuất bản

Đĩa nhạc
Sách nhạc

Bàn tròn

Luận bàn
Phiếm bàn

Thư giãn

Chuyện nhạc
Nghe nhìn

Quán nhạc

Giao hưởng, thính phòng, hợp xướng
Ca khúc

Ý kiến mới nhất

Đồng chí Z
Bạn Minh Hương và Thuỷ Nguyên có ý kiến ngược hẳn với bạn Minh Hằng và bác ...Đến bài viết

thuy duong
nhac hay nhay cung dep verry good  Đến bài viết

thanhson
bài hát rất hay, ai nghe cũng nao nao một cảm nghĩ nhớ thương xa vời man mác một ...Đến bài viết

Thuy nguyen
Tôi ủng hộ ý kiến của bạn Minh Hương. Tài năng của nhạc sĩ Lê Minh Sơn và ...Đến bài viết

Minh Hằng
1. Nhiệm vụ của cơ quan chức năng mà cụ thể là các nhà quản lí âm nhạc ...Đến bài viết

Viettq
Thưa bác Nguyễn Bá Tấu, có thể bác hiểu sai ý tôi. Tôi chỉ không cho rằng ...Đến bài viết

Nguyễn Hoà
Viết sai ngữ pháp tiếng Việt rồi, NLH ơi. Dòng chữ dưới đây này chưa phải ...Đến bài viết

Minh Hằng
Anh A có trình độ trên đại học chính qui. Anh B trình độ đại học tại chức, ...Đến bài viết

Nguyễn Thị Khuyên
Bài hát rất tuyệt. Hoài niệm, thúc giục, khắc khoải, giai điệu nhanh nhưng ...Đến bài viết

Minh Hải
Tôi nghĩ không nhất thiết làm tất cả những cái như ông này gợi ý,nhưng cũng ...Đến bài viết

CHOPIN - NGƯỜI THẦY PIANO (Phần 2)

João Paulo Casarotti

(Tiếp theo và hết)

CÁC NGUYÊN TẮC GIẢNG DẠY PIANO CỦA CHOPIN

Vào năm cuối cùng của đời mình, 1849, Chopin đã chấp bút viết Projet de Méthode (Dự án về phương pháp) trong đó ông đã vạch ra các nguyên tắc sư phạm piano của mình. Tiếc rằng ông đã không bao giờ hoàn thành dự án này. Những nguyên tắc sư phạm piano dưới đây được tóm tắt từ dự án nói trên của Chopin kết hợp với hồi ức của các học trò của ông.

Chương trình học

Mặc dù Chopin cũng cho học trò luyện kỹ thuật bằng tập các études của Cramer, Clementi, ông coi tập Bình quân luật của Bach (Bach’s Well-Tempered Clavier) là cách luyện tập tốt nhất để chơi các tác phẩm của chính Chopin. Mikuli kể lại:

Chopin cũng cho học trò tập các nocturnes của Field và của chính mình. Bằng giảng giải và chơi lại những bản nhạc đó một cách rất dễ dàng và phóng khoáng làm mẫu cho học trò nghe, Chopin đã dạy cho học trò hiểu, yêu mến, và chơi được legato (luyến) làm tiếng đàn vang lên như giọng hát.

Chopin cũng dạy các tác phẩm của Mozart, Handel, Beethoven, Scarlatti, Weber, Mendelssohn, Moscheles, và Hiller. Nhiều học trò nói rằng Chopin không dạy các tác phẩm của Liszt cũng như Schumann. Tuy nhiên, cũng có vài ngoại lệ, như bà Dubois kể có được học của La Tarantella de Rossini của Liszt. Mikuli nói có được học tác phẩm của Schumann, nhưng không nói rõ tác phẩm nào.

Cách tập piano

Trong lời nói đầu tập luận về piano của mình, Johan Nepomuk Hummel (1778 - 1837) đã viết:

Nhiều người chơi piano ở trình độ cao tin rằng cần tập đàn ít nhất 6-7 giờ mỗi ngày để đạt mục đích của mình. Họ nhầm to. Tôi có thể đảm bảo với họ rằng tập đàn nhiều nhất 3 tiếng mỗi ngày, nhưng chuyên tâm, là đủ. Tập nhiều hơn chỉ làm tinh thần mệt mỏi, khiến lối chơi say sưa biểu cảm dần dần biến thành lối chơi cơ học và thụ động, chỉ có hại cho người biểu diễn. Kết quả là, khi đột nhiên được yêu cầu chơi một tác phẩm nào đó, người biểu diễn sẽ không có ngay được sức lực và năng lượng để chơi nếu không đóng cửa luyện trước vài ngày.

Chopin có cùng quan điểm với Hummel. Một học trò của Chopin, Delfina Potocka, kể lại Chopin từng nói với bà: “Tôi nhắc lại một lần nữa, đừng tập đàn quá 2 tiếng mỗi ngày. 2 tiếng lá quá đủ về muà hè”. Chopin khuyên một học trò khác, Von Timm, tránh tập đàn quá lâu, mà nên có các khoảng nghỉ để đọc sách, xem các tác phẩm nghệ thuật, đi dạo. Chopin không tin việc tập đàn 6–7 tiếng mỗi ngày là biểu hiện của sự siêng năng. Trái lại ông coi đó là lao động máy móc, ngu ngốc, và vô ích. Ông coi sự tập trung cao độ, sự tỉnh táo,và chú tâm là những yêu cầu cao nhất của cách tập đàn tốt.

Delfina Potocka - (1830)

Kỹ thuật, ngón tay và pedal

Một trong những nguyên tắc quan trọng nhất của phương pháp sư phạm piano của Chopin là nhằm đạt được cách nhấn phím (touch) đẹp. Đó là cốt lõi của toàn bộ phương pháp Chopin dạy về kỹ thuật và ngón tay. Trong giảng dạy của Chopin kỹ thuật luôn đi đôi với biểu hiện. Ông tin rằng "sự khéo léo về kỹ thuật không phải là mục đích của chính nó, mà chỉ đơn thuần là một phương tiện giải phóng bàn tay để thể hiện âm nhạc".

Chopin thường bắt đầu buổi dạy của mình bằng các bài tập nhằm phát triển độ dẻo của bàn tay. Mikuli viết:

Chopin rất quan tâm tới việc làm sao đôi tay của học trò không bị cứng, gò bó, chuyển động giật cục. Một trong các kỹ thuật cần thiết đầu tiên là bàn tay phải mềm dẻo, và các ngón tay phải chuyển động độc lập trong khi chơi. Ông không ngừng nhắc đi nhắc lại rằng các bài tập như vậy không được phép biến thành cơ học, mà phải dựa trên trí thông minh và nghị lực của học trò, và vì thế việc tập đi tập lại tới 20 – 40 lần (mà nhiều trường phái sư phạm piano đến giờ vẫn ưa chuộng) không đem lại gì tốt đẹp, chưa nói đến cách tập Kalkbrenner thường dạy học trò: vừa tập gamme vừa đọc báo.

Chopin không tin vào việc tập các bài tập một cách cơ học và thiếu suy nghĩ. Khi ông dạy các bài tập làm mềm tay, ông chỉ yêu cầu học trò tập trung toàn bộ tinh thần cũng như sức lực. Ông viết:

Đối với những người học nghệ thuật nhấn phím, tôi có vài lời khuyên mà kinh nghiệm của tôi, đã chứng minh là thực sự có giá trị. Nhiều phương pháp vô ích đã được người ta đem áp dụng để dạy chơi piano, các phương pháp không dựa trên sự hiểu biết về nhạc cụ. Các phương pháp này cũng tương tự như việc dạy một người nào đó đi bộ bằng hai tay. Kết quả là học trò quên hẳn phải đi bộ như thế nào cho đúng cách, đồng thời cũng học được rất ít cách đi bằng hai tay. Họ không thể chơi nhạc với ý nghĩa thực sự của chơi nhạc, và những bài tập khó khăn mà họ cố tập để vượt qua chẳng liên quan gì tới các tác phẩm của các bậc thầy vĩ đại. Những khó khăn này là lý thuyết, một loại làm xiếc mới. Tôi không quan tâm tới các lý thuyết khéo léo dù chúng có giá trị đến mấy, mà tôi đi thẳng vào gốc rễ của vấn đề.

Trái với các nhà sư phạm piano đương thời, những người dùng các bài tập nặng nề và gò bó nhằm đạt sự bình đẳng giữa các ngón tay, Chopin cho rằng mỗi ngón tay có đặc điểm riêng. Ông đề cao sự bất bình đẳng tự nhiên của các ngón tay như là một nguồn để đạt được sự đa dạng của âm sắc. Bằng cách này, ông đã giúp học trò phát triển các âm sắc phong phú trong tiếng đàn, đồng thời loại bỏ lao động tẻ nhạt trong cuộc chiến chống lại tướng mạo của chính họ. Chopin viết:

Trong một thời gian dài, chúng ta hành động chống lại tự nhiên bằng cách luyện các ngón tay của chúng ta sao cho chúng mạnh mẽ như nhau. Vì mỗi ngón tay được hình thành một cách khác nhau, tốt hơn là không nên làm hỏng sự quyến rũ đặc biệt về độ nhấn của từng ngón, mà ngược lại cần phát triển nó. Sức mạnh của mỗi ngón tay được xác định bởi hình dạng của nó: ngón tay cái to nhất, ngắn nhất và tự do nhất là ngón khoẻ nhất; ngón út thì hoàn toàn ngược lại. Ngón giữa làm trụ. Ngón nhẫn là ngón yếu nhất, bị dính vào ngón giữa, và có chung một dây chằng với ngón giữa. Người ta từng cố tập để tách ngón này ra khỏi ngón giữa nhưng không thể, và rất may là cũng không cần thiết phải làm như thế. Âm thanh cũng khác nhau như những ngón tay vậy.

Bàn tay trái của Chopin do J.B. Clésinger đổ khuôn thạch cao

từ tay Chopin ngay sau khi ông qua đời.

Như một ví dụ về áp dụng kỹ thuật thuần túy theo quan niệm dựa trên sự liên hệ giữa phím đàn và cấu trúc của bàn tay, Chopin cho học trò tập gammes Si, Fa thăng, và Ré giáng trưởng, theo thứ tự cơ bản của các ngón tay 1-2-3-1, 2-3-4-1 và 2-3-1. Ông cho rằng các gammes này tuân theo thế tay tự nhiên và thoải mái, vì các ngón tay thứ hai, ba, và bốn, tức các ngón dài hơn, chạy trên hàng phím đen.

Các điều kiện cơ bản cần thiết khác nhằm đạt được cách nhấn phím đẹp là thế tay thích hợp và cách ngồi đúng. Học sinh phải ngồi ở phía trước của bàn phím, để có thể với tới một trong hai đầu bàn phím, mà không cần nghiêng sang một bên. Chân bên phải đặt trên bàn đạp, nhưng chưa giẫm xuống. Vị trí của bàn tay được tìm ra bằng cách đặt ngón tay của lên các notes Mi, Fa thăng, Sol thăng, La thăng, và Si. Các ngón tay dài đặt trên các phím đen, các ngón tay ngắn trên các phím trắng. Để có được sự bình đẳng của sức bật ngón, các ngón trên các phím đen phải được giữ thẳng hàng. Các ngón trên phím trắng cũng vậy. Sự di chuyển của thế tay như vậy sẽ sẽ phù hợp với cấu trúc tự nhiên của bàn tay. Bàn tay cần mềm, còn cổ tay và cẳng tay cần tạo thành một đường cong, nếu không sẽ không thể chuyển động dễ dàng khi các ngón tay doãng rộng. Chopin còn nói rằng khuỷu tay và bàn tay không được nghiêng về bên phải hoặc trái.

Về thứ tự ngón bấm, Chopin coi bấm đúng ngón là chìa khóa để trình diễn đúng. Trong lúc dạy, ông thường rất tỉ mỉ về điều này. Ông luôn luôn dùng các thứ tự ngón bấm đơn giản nhất, mặc dù điều đó có thể trái quy tắc. Chopin không phải là nô lệ cuả các thế bấm truyền thống do các các lý thuyết gia và nhà xuất bản đặt ra. Ngược lại, thứ tự ngón bấm tốt phải làm cho các ngón tay thoải mái nhất, phù hợp với cấu tạo của bàn tay và truyền đạt được nội dung âm nhạc. Vì vậy, chính bằng phá vỡ một số quy tắc cổ điển, Chopin đã mở ra chân trời mới với cách mạng về thứ tự ngón tay của mình. Tóm lại, đóng góp của Chopin về mặt này bao gồm:

- Giải phóng ngón cái, cho phép tự do chơi trên các phím đen (Etude op 10 / 5) và chơi các đoạn giai điệu (Etude op 25 / 7, Nouvelles Etudes số 1);
- Cho phép các ngón 3, 4 và 5 tay phải vượt qua nhau trong các đoạn chạy bán cung (Etude op 2/10) và các đoạn hát legato (Berceuse op 57, Nocturne op 9 / 2, Prelude op 28/15, và các nơi khác);
- Lối chéo ngón nói trên cũng được áp dụng cho các đoạn chạy bán cung quãng ba (Etude op 25/6, Berceuse op. 57, Prelude op. 28/24);
- Ngón 5 vượt qua trên ngón cái (Etude op 25/11, Impromptu op 29, và các bài khác);
- Sử dụng một ngón chơi một đường giai điệu (Nocturne op 37 / 1 và các bài khác);
- Một ngón tay lặp đi lặp lại một note.

Đoạn chạy bán cung quãng ba trong Prélude cung Ré thứ Op. 28 No. 24

(nghe Evgeny Kissin chơi bài này tại đây)

Một phát triển quan trọng khác về kỹ thuật piano của Chopin là cách dùng pedal (bàn đạp), một phát triển có ảnh hưởng đến quyết định đến cách sáng tác của ông. Các tiến bộ của các nhà sản xuất piano tại Pháp và Anh đã cho phép dây trầm rung động kéo dài đáng kể nhờ bàn đạp giữ âm (damper pedal, bàn đạp bên phải). Các ngón tay sau đó có thể chơi trên nền âm trầm không bị suy giảm quá nhanh nhờ pedal. Có thể nói rằng Chopin đã lợi dụng ưu thế của pedal để viết cho tay trái (Andante Spianato op. 22, Berceuse op. 57, hầu hết nocturnes (đặc biệt là op 27), và trio trong Sonata op.35).

Chopin thường nói với các học trò rằng "giậm pedal cho đúng là một điều phải học suốt đời”. Chopin đã viết cho Delfina Potocka:

Hãy cẩn thận với pedal bởi đó là một tên nhạy cảm và ồn ào kinh khủng. Phải đối xử với nó rất lịch sự và tinh tế. Như một người bạn, nó rất hữu ích, nhưng không phải là dễ dàng đạt đến giai đoạn thân mật và tình yêu với nó. Giống như một người phụ nữ tuyệt vời, lưu tâm đến danh tiếng của mình, nó sẽ không lả lơi với người mới quen... Tuy nhiên, một khi đã ưng thuận, nó sẽ thực hiện những điều thực sự kỳ diệu, y như một người tình thực sự vậy.

Chopin thường bảo học trò chơi diminuendo (nhỏ dần) mà không cần dùng pedal một dây (una corda pedal, pedal trái). Thêm vào đó, ông cho rằng học sinh, ở mọi trình độ, trước hết cần biết điều khiển cường độ mà không cần tới pedal. Chopin không bao giờ ghi chú pedal mà lại bỏ qua nhạc cảm.

Diễn xuất

Thông tin về việc Chopin đã giảng dạy diễn xuất thực ra ít hơn so với các khía cạnh khác. Trong các ghi chú của Chopin về phương pháp giảng dạy piano, ông không viết gì riêng cho diễn xuất. Tuy nhiên điều này không có nghĩa diễn xuất là không quan trọng đối với ông. Trên thực tế, diễn xuất là thứ "khó nắm bắt, nên sẽ là một sự liều lĩnh nếu viết về các nguyên tắc chung về diễn xuất, vì những cái đầu thiếu trí tưởng tượng có thể sẽ áp dụng những quy tắc đó một cách mù quáng". Thêm vào đó, Chopin về bản chất là một nhạc sĩ thuần túy, nên luôn luôn dè dặt khi phải cam kết bằng ý tưởng trên giấy: "Bút làm bỏng các ngón tay của tôi", ông nói để viện lý do... Ông cũng không muốn bộc lộ những điều gần gũi với trái tim mình, ngoại trừ thông qua âm nhạc. Dựa trên các thông tin từ những học trò và người thân cận của Chopin, có thể khẳng định rằng ông đánh giá cao trước hết là cá tính và sự giản dị trong diễn xuất.

Trong các buổi học với Chopin, khi một học sinh chơi cứng và máy móc, ông sẽ nói: "Hãy đặt toàn bộ tâm hồn của bạn vào bản nhạc". Ông coi "cảm xúc" là phẩm chất quan trọng nhất để trở thành một nghệ sĩ dương cầm hay. Mặc dù Chopin thường chơi đàn cho sinh viên của mình nghe, để trình diễn một ý tưởng hay mục đích, ông không muốn họ bắt chước ông. Ông đã viết cho Delfina - học trò của mình:
Âm nhạc, phong phú, đầy cảm xúc, chứ không vô hồn, giống như một tinh thể mà ánh sáng mặt trời chiếu qua và tạo ra một cầu vồng. Và người ta chiêm ngưỡng nó vì những lý do khác nhau, người này thưởng thức nghệ thuật chạm khắc trên tinh thể đó, người kia sẽ thích màu đỏ, người khác thích màu lục, trong khi người thứ tư chiêm ngưỡng màu tím. Và người nào đem linh hồn của mình đặt vào tinh thể thì cũng giống như người đã đổ rượu vào nó.

Tôi dạy học trò để họ chơi các tác phẩm của tôi và của các nhà soạn nhạc khác như họ cảm nhận, và tôi không thích khi học trò bắt chước tôi quá nhiều, không có gì của riêng mình trong diễn xuất.

Riêng tôi, hiếm khi tôi chơi một bản nhạc hai lần giống nhau, vì tâm trạng không bao giờ giống nhau. Đôi khi người ta than phiền là tôi chơi, ví dụ như, tại nhà Custine hay hơn tại nhà Perthius, nhưng họ không hiểu rằng con người không phải là cái máy.

Một ví dụ về học trò của Chopin, người chơi dựa trên bản năng của riêng mình chứ không thông qua bắt chước, là Carl Filtsch. Chopin đã ca ngợi Carl Filtsch như sau:

Cậu ấy chơi hầu hết các sáng tác của tôi, mà không cần phải nghe tôi chơi mẫu. Diễn xuất của cậu ấy không hẳn như của tôi (vì cậu ấy có phong cách riêng của mình), nhưng chắc chắn không hề kém hay.

Ngược lại, Peru, một học trò khác, thường xuyên bắt chước Chopin. Để làm anh ta nản lòng, Chopin chơi mỗi lúc một kiểu khác nhau. Peru viết:

Liệu có bao nhiêu nghệ sĩ piano xuất chúng có thể chơi các tác phẩm của Chopin như chính ông đã thể hiện chúng! Đã bao nhiêu lần ông ngồi vào đàn, và bằng một diễn xuất hoàn toàn khác, ông chơi cho tôi nghe bản nhạc mà tôi đã tập “nát” (mà vẫn không ra gì)! Buổi học kết thúc bởi tôi không muốn quên cảm xúc thiêng liêng mà tôi vưà được nghe. Tới buổi học sau, hầu như hài lòng với phong cách mà tôi đã bắt chước được lần trước, tôi đã chơi như vậy. Chopin lắng nghe, và sau khi đã chế nhạo tôi, ông nói với tôi: “Nghe này, thế nếu chơi thế này thì sao?” và chơi bản nhạc với một hoàn toàn phong cách khác lần trước. Tôi phát khóc thay vì trả lời. Tôi hoàn toàn nản. Chopin an ủi tôi: “Gần được rồi đấy, nhưng chưa được như tôi cảm nhận”. Ông bắt tay tôi và tôi buồn bã ngao ngán ra về.

Chopin khó chịu sự phô trương cũng như bắt chước. Ông thích sự giản dị trong diễn xuất. Ông ngưỡng mộ Filtsch bởi anh ta chơi với một phong cách giản dị, như thể không còn cách nào khác.

Tại một buổi dạy phu nhân Streicher, Chopin nói rằng sự điềm tĩnh là điều cần thiết để vượt qua những khó khăn kỹ thuật và sự giản dị là mục đích cuối cùng. Sau khi đã vượt qua mọi khó khăn, sau khi đã chơi rất nhiều notes, sự giản dị sẽ xuất hiện với tất cả độ quyến rũ của nó như dấu ấn cuối cùng của nghệ thuật.

Phân câu

Chopin khuyên học trò của mình học hát và opera Ý để hiểu về phân câu. Ông khuyên học trò:

Đừng tập piano nhiều quá, mà hãy đi và lắng nghe những ca sĩ giỏi hát, bạn sẽ học được cách phân câu cho một giai điệu... Bạn phải sử dụng cổ tay của mình như cách một ca sĩ hít thở khi trình bày một giai điệu.

Là một người thày rất đòi hỏi, Chopin rất chịu khó giảng cách phân câu. Ông khuyên học trò phải chơi, không chỉ một đoạn, mà cả bài từ đầu đến đuôi nhiều lần, chăm chú và say sưa, để tìm ra cách phân câu. Ông ví việc phân câu hỏng như một diễn giả đọc một diễn văn bằng thứ ngôn ngữ mà chính diễn giả không hiểu, chỉ học thuộc lòng, vì thế không chỉ nuốt các âm tiết, mà còn dừng lại ở giữa một từ. Tương tự như vậy, một nhạc công giả hiệu, bằng việc phân câu sai, cho thấy âm nhạc không phải là tiếng mẹ đẻ của anh ta, mà là một thứ tiếng ngoại quốc mà bản thân anh ta không hiểu, và vì thế, giống như diễn giả nói trên, không thể tạo ra bất cứ hiệu quả nào đối với người nghe. Để tạo sắc thái, Chopin nhấn mạnh việc chơi crescendo va decrescendo cẩn thận và từ từ.

Về cường độ, có thể nói rằng Chopin rất chính xác. Mặc dù ông đã thú nhận với học trò Delfina rằng, tuy ông có thể thể hiện được mọi thứ liên quan đến cảm xúc, nhưng “forte” (chơi mạnh) của ông rất kém. Ông đề cập đến một thủ thuật:
Tôi luôn luôn nói với học trò của tôi rằng những ai không chơi được forte (mạnh) phải tìm cách tạo ra nhiều sắc thái khi chơi piano (chơi nhẹ), và phải thạo cách dùng pedal. Khi đó người nghe sẽ không tiếc vì thiếu forte.

Ông khuyên học trò nghe và nhận biết các ý tưởng âm nhạc trong một tổng thể nhất quán chứ không như một chuỗi các câu nhạc, tránh các ritenutos (chậm dần, dãn nhịp) thường xuyên, nếu không ý tưởng âm nhạc sẽ bị ngắt quãng. Tuy nhiên, kéo dài câu đôi khi cũng chán ngắt. Ông cũng dạy học trò dùng các dấu phẩy, ngoặc đơn, hay gạch xiên để đánh dấu các điểm khởi đầu và kết thúc của một ý tưởng hay một câu trên tổng phổ.

Nhịp Rubato

Chopin nhấn mạnh cho các học trò mình phải chơi đúng nhịp. Phu nhân Streicher đã viết: "Ông ấy ghét tất cả các kiểu kéo dài, các rubato đặt không đúng chỗ, cũng như phóng đại mọi sự chậm dần (ritardandos)... Và chính trong phần này mà rất nhiều người đã phạm các sai lầm khủng khiếp khi trình bày các tác phẩn của Chopin”. Mikuli cũng nhớ lại rằng Chopin chú trọng tới nhịp đến mức máy đếm nhịp (métronome) không bao giờ rời cây đàn piano của ông.

Mặc dù vậy, cần hiểu rằng điều Chopin phản đối là các ritardandos bị đạt không đúng chỗ và bị cường điệu. Chopin muốn các cadenza trang trí được chơi một cách tự do, ngẫu hứng. Nói chung, không nên chơi Chopin một cách sách vở, mà cần chơi tự nhiên, phóng khoáng, và linh hoạt.

Tạo âm sắc

Chopin nhấn mạnh rằng legato (luyến) là cách nhấn ngón quan trọng nhất trong toàn bộ kỹ thuật chơi piano. Mikuli viết:

Chopin nghiên cứu rất kỹ các phong cách nhấn ngón khác nhau, đặc biệt là legato. Qua các bản nocturnes của Field và của chính mình, Chopin đã dạy cho học trò nhận biết, yêu mến, và tạo ra tiếng legato đẹp như giọng hát.

Trang trí (Ornamentation)

Chopin là một bậc thầy thực sự của nghệ thuật trang trí, trong cả sáng tác và biểu diễn. Ông hiểu rõ chức năng của mỗi trang trí liên quan đến nhịp điệu, giai điệu, và hoà thanh. Ông đã khai thác sử dụng trang trí một cách tối đa, và các nghệ sĩ piano trình bày các tác phẩm của ông phải hiểu rằng Chopin đã viết các trang trí đó nhằm các mục đích cụ thể. Các nghệ sĩ piano cần phải nhận thức được các cách trình bày trang trí đã được chấp nhận là của Chopin, cũng như các trường hợp ngoại lệ, và phải thực hiện được chúng sao cho có nhạc tính. Chopin không bao giờ muốn các trang trí được chơi vội vàng. Ông thường xuyên khuyên học trò hát và lắng nghe các ca sĩ tuyệt vời cũng như các vở opera Ý để hiểu và nhận biết vẻ đẹp của trang trí.

(Hết)

Nguyễn Đình Đăng lược dịch từ: J.P. Casarotti, “Chopin, the piano teacher”

*** Các hình minh hoạ trong bài là do người dịch sưu tầm.

Ý kiến bạn đọc

Các bài viết liên quan

• CHƠI TỚI TRÀO NƯỚC MẮT (12/03/2012)
• PHỎNG VẤN ĐẶNG THÁI SƠN (phần III) (28/02/2012)
• PHỎNG VẤN ĐẶNG THÁI SƠN (phần II) (24/02/2012)
• PHỎNG VẤN ĐẶNG THÁI SƠN (phần I) (21/02/2012)
• NHAC CỔ ĐIỂN CÓ GÌ HỎNG? (06/02/2012)
• CHUYÊN NGHIỆP VÀ NGHIỆP DƯ (23/12/2011)
• ĐẶNG THÁI SƠN VỚI CONCERTO SỐ 2 F-MOLL CỦA CHOPIN (18/10/2011)
• ĐƯA ÂM NHẠC XUỐNG ĐƯỜNG VÀ CHUYỆN CÁI ĐÈN TREO NGƯỢC (04/10/2011)
• ĐẶNG THÁI SƠN VỚI CONCERTO SỐ 1 E-MOLL CỦA CHOPIN (21/09/2011)
• FESTIVAL CHOPIN Ở ANTONIN (BA LAN) (20/09/2011)

Tin liên quan khác

Các bài viết khác

• CHOPIN - NGƯỜI THẦY PIANO (Phần 1) (12/09/2011)
• TÍN NGƯỠNG TỨ PHỦ - NHỮNG GIÁ TRỊ VÀ HIỆN THỰC (23/08/2011)
• VLADIMIR HOROWITZ: KỸ THUẬT NẢY SINH TỪ TƯ DUY ÂM NHẠC (09/08/2011)
• ÂM NHẠC VỚI SỨC KHỎE CON NGƯỜI (03/08/2011)
• NGHỆ THUẬT LÀM "NGƯỜI ĐỆM ĐÀN" (28/07/2011)
• MỘT GÓC NHÌN NGHIÊNG VỀ CÁI BI TRONG CA KHÚC CÁCH MẠNG (19/07/2011)
• VOV3: MẶT HẠN CHẾ CỦA PHONG CÁCH HÀN QUỐC TRONG SHOWBIZ VIỆT (phần 2) (12/07/2011)
• ÂM NHẠC TRONG TRIẾT LÝ ĐÔNG PHƯƠNG (05/07/2011)
• NHẠC SĨ ĐẶNG HOÀNH LOAN: DI SẢN VÀ NHỮNG THÁCH THỨC TRONG VIỆC BẢO TỒN (27/06/2011)
• Kỷ niệm ngày nhà báo Việt Nam 21 - 6: TÍNH BÁO CHÍ TRONG ÂM NHẠC (21/06/2011)